Diese vierzehnjährige Karriere begann ohne Paukenschlag, ohne ambitionierte Vorbereitung auf einen ersehnten Tag X, sondern wie durch Zufall. Während der 26jährige Gedda am Königlichen Konservatorium von Stockholm studierte, hörten zwei Lehrer des Instituts, die gleichzeitig an der Oper dirigierten und inszenierten, den Gesangsstudenten seine Skalen bis zum gefürchteten und selten gut erreichten hohen d singen. Da sie gerade eine Aufführung von Adams „Postillon von Lonjumeau“ planten, dessen berühmte Auftrittsarie einen jugendlichen Sänger mit mühelosen hohen c und d verlangt, kam ihnen diese Entdeckung sehr gelegen: Sie boten ihm, dem bühnenunerfahrenen Anfänger, die Hauptrolle an, und Gedda nahm seine Chance natürlich wahr.

Ähnlich unforciert war auch sein Weg zur Musik verlaufen. Gedda wirkte schon als kleines Kind in einem Kinderquartett der russisch-orthodoxen Kirche in Leipzig mit, wo sein Vater als Kantor tätig war. Er sang gern, zeigte auch große musikalische Begabung, aber damals wie später, als die Familie Ustinoff wieder nach Stockholm zurückgekehrt war, kam ihm noch nicht in den Sinn, die Sängerlaufbahn einzuschlagen. Auf diesen Gedanken brachte ihn erst der schwedische Tenor Oehman, ein einstmals sehr bekannter Tenor und Gesangspädagoge, bei dem er nach dem Abitur Stunden nahm, während er sich tagsüber als Bankangestellter die ersten beruflichen Sporen verdiente. Oehman erkannte Geddas Talent, sorgte dafür, daß ihm bald ein Stipendium zugesprochen wurde, das es ihm ermöglichte, sich ganz der Musik zuzuwenden und am Stockholmer Konservatorium zu studieren. Und nun ging alles sehr schnell: Schon nach drei Jahren debutierte er – es war der 8. April 1952 – in der Oper als Adams Postillon Chapelou und hatte einen sensationellen Erfolg. Zwei Monate später bereits stand Gedda vor den Pariser Aufnahme-Mikrophonen der EMI, um in der Christoff-Aufnahme des „Boris Godunoff“ den falschen Dimitri zu singen. Im Herbst desselben Jahres holte Karajan ihn sich für eine Einspielung der h-moll-Messe von Bach, Anfang 1953 stand er, wiederum unter Karajan, zum erstenmal auf den Brettern, die die ganz große Opernwelt bedeuten: Er sang an der Mailänder Scala den Ottavio in Mozarts „Don Giovanni“, dieselbe Rolle, die er vor einem Vierteljahr unter Klemperer in London auch für die Schallplatte gesungen hat. Bald gastierte Gedda an allen großen Opernhäusern der Welt. Als er 1957 auch das Publikum der New Yorker Met im Sturm eroberte, war er bereits etabliert und gehörte unbestritten zur Weltspitzengruppe der Tenöre.

Inzwischen hat Gedda in dreißig großen Rollen auf der Bühne gestanden, hat eine beträchtliche Anzahl von Liederabenden gegeben und last not least in über sechzig Schallplattenaufnahmen mitgewirkt. Ein so ausgedehntes Repertoire läßt auf Vielseitigkeit schließen, und tatsächlich ist die Vielseitigkeit eine der bemerkenswertesten Eigenschaften Geddas. Sie äußert sich allein schon in der Tatsache, daß er nicht etwa Opernsänger mit einer Neigung zu gelegentlichen Ausflügen in die Bereiche des Liedes, der Operette und der Folkore ist, sondern alle ihm erreichbaren Sparten sängerischer Betätigung mit hörbarer Lust und Freude betreibt. Er gehört zu den heute seltenen Sängern, die gleichermaßen perfekt sind als Rigoletto-Herzog und Fledermaus-Eisenstein, als Carmens Don José und der Camille de Rosillon in Lehárs „Lustiger Witwe“, als Solist in Verdis Requiem, als Sänger des romantischen Liedes aller Sprachen und Stile und als Vorsänger eines Kosakenchors. Dabei schlägt er die Musik, die er zu singen hat, in keinem Fall über seinen eigenen Leisten, er hat keine „Masche“, seine Manier ist allein die gute Manier der musterhaften Einfühlung in den Stil des jeweiligen Werkes.

Tatsächlich mag es, wenn man einige der neuen Aufnahmen mit Gedda hört, für einen aufmerksamen Beobachter einige Anzeichen geben, die auf eine Überlastung hindeuten. Doch es sieht so aus, als würde es vorerst bei diesen kaum merklichen Anzeichen bleiben. Denn Gedda ist ein sehr verantwortungsbewußter Sänger; er verlangt von sich ständige Höchstleistung. Ein Beispiel dafür kann ich aus eigener Erfahrung beisteuern: Während der Aufnahmen zur neuen Angel-Entführung im Februar gelang Gedda die Arie „Constanze, dich wiederzusehen“ nicht auf Anhieb. Nun weiß jeder, der es in der Praxis einmal mit der menschlichen Stimme zu tun hatte, um die vielen Unwägbarkeiten, mit denen sich Sänger herumzuplagen haben. Es „saß“ also diesmal nicht alles; Gedda war nicht ganz in Form, er sang in Kleinigkeiten, die für den Nicht-Kenner und Nicht-Sänger kaum erkennbar waren, nicht ganz so gut wie sonst. Aber er war über die Tatsache, daß sein Organ diesmal nicht absolut zuverlässig war, so deprimiert, daß er, sonst liebenswürdig, verbindlich und aufgeschlossen, gleichsam mit gesenktem Kopf seine Arie noch einmal sang und dann für die Dauer der Sitzung nicht mehr zu sprechen war. Eine Episode am Rande, die aber zeigt, unter welchem nervlichen Druck auch oder gerade Künstler stehen, die zur Weltelite gehören...

Die Gefahren dauernder Schallplatten-Produktion sind also durch die charakterliche Veranlagung Geddas sicher auf ein Minimum beschränkt. Doch erhebt sich die weitere Frage, ob nicht die Studioaufnahme an sich einer intensiven Durchdringung einer Rolle abträglich ist (vor allem, wenn sie nicht im Zusammenhang mit Bühnenaufführungen zustande kommt), weil auf ihr „nur“ die akustische Seite einer Opernfigur zur Darstellung kommt, nicht aber der ganze Mensch verlangt wird. Gedda meinte, als ich mich neulich darüber mit ihm auf dem Weg zum Flughafen Hamburg unterhielt, daß diese Gefahr für ihn nicht gravierend sei. Es sei eben viel leichter, eine Rolle auf der Schallplatte darzustellen, weil das Einstudieren nicht so zeitraubend ist: Man könne die Noten mitlesen, brauche die Rolle also nicht auswendig zu beherrschen, brauche vor allem nicht zu agieren. Man könne sich deshalb ganz auf die Musik und ihren Ausdruck konzentrieren und ihn wiederzugeben suchen.